Raamatust „Камю А. Творчество и свобода.“, Радуга, 1990
Silmapaistev prantsuse kirjanik, esteet, filosoof ja moralist Albert Camus (1913–1960) oli koos Jean-Paul Sartre’iga mitukümmend aastat progressiivse prantsuse ja euroopa intelligentsi „mõtete valitseja”. Tema sulest pärinevad: säravad lüürilised esseed „Pahupool ja päripool”, „Pulmad”, filosoofiline traktaat „Sisyphose müüt”, „Kirjad saksa sõbrale”, ajaloo-filosoofilised teosed „Mässav inimene”, „Aktuaalsed märkmed“, esseed „Pagendus ja kuningriik“, „Suvi“, novellid „Võõras“, „Langus“, romaanid „Katk“, „Õnnelik surm“, ‚Märkmikud‘, näidendid „Caligula“, „Arusaamatus”, „Piiramisseisukord”, „Õiglased”, „Mäss Astuurias”, samuti lavastused Dostojevski romaani „Deemonid” ja Faulkneri romaani „Reekviem nunnale” jt põhjal, mis äratavad siiani suurt huvi lugejate ja vaatajate seas paljudes maailma riikides, sealhulgas ka meie riigis. Hämmastava kirjandusliku ande ja filosoofilise sügavuse orgaaniline ühendamine võimaldas Camus´l luua oma kirjanduslik-filosoofilise stiili kaasaegse ajastu, kaasaegse inimese, tema teadvuse ja eneseteadvuse, kõrgemate inimlike väärtuste, elu mõtte, ajaloo, kultuuri ja tsivilisatsiooni olemuse uurimiseks ja mõtestamiseks.
Pole juhus, et iga Camus’ teos tekitas tuliseid vaidlusi – tunnustust või hukkamõistu. Kuid Camus jätkas visalt ja järjekindlalt oma ideede ja teemade arendamist, liitumata ühegi võitleva poolega. Olles sügavalt anti buržuaasne kirjanik, ei pälvi Camus küllaltki küllastunud, õnnelike ja hästi elavate buržuaade tunnustust, samal ajal ei tunnusta ja kritiseerivad teda teravalt need, kellele ta näib olevat kõige lähedasem – vasakpoolne progressiivne intelligents. Kiiresti maailmakuulsuse saavutanud jääb Camus oma kodumaal – Prantsusmaal – vähetuntuks; vähemalt 1968. aasta mai sündmustes osalenud prantsuse noored ei tundnud teda peaaegu üldse. Mõistes hukka ekspluateerimise, rõhumise, sotsiaalse ebavõrdsuse ja ebaõigluse kõigis vormides ja avaldumisvormides, oli Camus „võõras”, „kõrvaline”, inimene, kes kandis „ohtlikke”, „õõnestavaid” ideid, vaateid ja meeleolusid. Lükates ajaloo kui kõigi hädade imeravimi tagasi, pöörab Camus enda vastu ajaloolise messianismi pooldajad. Väljendades vastuseisu lootuse absolutiseerimisele, mis lõpuks pöördub valeks ja pettuseks, kutsub Camus enda peale kõikide religioonide, kirikute ja õpetuste fanaatiliste pooldajate needused. Kummutades olemasolevaid ja eksisteerivaid väärtusi, mis desorienteerivad ja teevad inimese relvituks tõeliselt inimlike probleemide ees, kutsub ta enda peale erinevate kihtide ja klasside „parimate” esindajate viha, kes ei suuda oma olemasolu ette kujutada ilma nende väärtusteta, mille sisu taandub puhtalt materiaalsetele huvidele. Usaldamata revolutsiooni ja selle kuulutajaid ning kandjaid, kuid samal ajal ülistades mässu ja ülestõusu kui iga revolutsiooni kriteeriume, pöörab Camus enda vastu igasugused pseudorevolutsionäärid. Camus’ keeldumine tuhandeaastase traditsiooniga pühitsetud filosoofi tiitlist ja enese moralistiks kuulutamine ei tähendanud üksnes skeptilist ja põlglikku suhtumist moodsasse kaasaegsesse filosoofiasse, vaid ka isiklikku julgust astuda välja inimese, inimväärikuse ja ammu unustatud sotsiaalse õigluse kaitseks. Kogu oma loominguga kutsub ta üles looma universaalseid väärtusi ning rajama kõrgeimal moraalil põhinevat inimteadvust, ühiskonda ja kultuuri. Tema vaimsed sisekaemused veenavad meid inimvaimu rikkumatuses, mille jaoks on palju olulisem, mitte niivõrd ehitada kirikuid, sest neis võivad õiglaste kõrval võrdsel määral, või isegi palju enam, valitseda kaupmehed, rahavahetajad ja variserid, kui hoida inimhingi, mida on kerge murda ja moonutada, kui need ei ole teadlikud oma jõust ja jõuetust.
I
„Uurides Kanti, Hegeli, Kierkegaardi, Schopenhaueri, Nietzsche, Tolstoi, Dostojevski, Heideggeri, Jaspersi, Sartre’i ja teiste 19.–20. sajandi mõtlejate teoseid, jõuab Camus järeldusele, et nende püüdlus tõe ja olemise mõtestamise poole oli ajendatud olemasolevate ühiskonnakorralduse vormide eitamisest. Inimese rõhumise ja allasurumise vormid – olgu need majanduslikud, poliitilised või religioossed – viisid inimlikkuse kaoni, võõrandumise ja dehumaniseerumiseni ning ideaalide sisutühjaks muutmise ja hävitamiseni.“ Näis, et see hiiglaslik totalitaar-bürokraatlik masin ei tegelenudki muuga kui kõige inimliku tühistamise ja mahasurumisega, muutes inimesed oma algupäraselt dehumaniseeritud mehhanismi tühisteks osadeks – kõige tähtsusetumate ja argisemate funktsioonide täitjateks. Sellesse barbaarsesse inimlikkuse hävitustöösse oli kaasatud kogu hiiglaslik riigiaparaat: repressiivorganid, massimeedia, ühiskondlikud organisatsioonid, noorte- ja ametiühingud ning igat liiki rahvusvahelised ühendused. Näib, et selle masina kõik jõud ja vahendid olid suunatud sellele, et lihtsustada kõike viimse piirini, lammutada kõik algosadeks, et igaüks neist kordaks päevast päeva samu operatsioone ja täidaks samu lihtsamaid funktsioone. Banaliseerumine, äärmuslik lihtsustamine ja vulgariseerumine hõlmavad kogu ühiskonna ja üksikisiku sotsiaalset elu: majandusest kunstini. Lõpuks viib kõik see, mis varem lõi inimeseks olemisele teatud mõtte – ühiskondlik elu ja töö, üldinimlikud väärtused, ideed ja ideaalid, lähedased ja kauged isiklikud ning sotsiaalsed eesmärgid jne – nüüd vastupidi hoopis mõtte kaotuse ja kadumiseni. Inimene ei saa enam käsutada ei iseennast, oma elu ega saatust – ta on mängukann, marionett võimsate ja anonüümsete jõudude käes, kes talitavad temaga oma suva järgi. Enam ei saa olla juttugi sellest, et inimene loob maailma kooskõlas oma ideede ja ideaalidega; pigem vastupidi, ta ise muutub asjaks asjade seas, koos kõigi sellest seisundist tulenevate tagajärgedega.
Varasematel ajastutel oli tähendust loovaks teljeks Jumal. 19. sajandi lõppu ja 20. sajandi algust märgistas Jumala surma kuulutamine (Dostojevski, Nietzsche). Sellest ajast peale sai tähendust loovaks teljeks Jumala surm, tema kadumine. Kogu vastutus selles maailmas toimuva eest lasub nüüdsest inimesel, kes oma dehumaniseerituse tõttu ei ole suuteline nii suure ülesandega toime tulema. Kuna elumõte on alati toetanud ja määratlenud erinevaid sotsiaalseid ja individuaalseid norme ning väärtusi (moraalseid, eetilisi, esteetilisi, kultuurilisi jne), siis mõtte kaotusega käivad kõik need normid ja väärtused alla ning purunevad. Kuid sama kehtib ju ka tõe kohta: kui kaob elumõte, kaob ka huvi tõe tunnetamise, selle otsimise ja kinnitamise vastu. Siis asendub ratsionaalne suhe maailmaga irratsionaalse suhte ja tõlgendamisega. Mis jääb siis üle teha „vaestel väikestel inimestel“, millele neil loota, kust ja kellelt oodata pääsemist?
Nagu Camus ise märgib, on „Sisyphose müüdis“ tegemist absurdse tundlikkuse ja absurdse maailmatunnetuse analüüsi või tõlgendusega, mitte aga absurdse filosoofiaga, mis on meie ajale tundmatu. Lisaks, kui absurdi on seni käsitletud kui teatud järeldust või tulemust, siis Camus vaatleb seda kui lähtepunkti, algset vaatepunkti. Tegemist pole metafüüsika ega eelarvamustega, vaid „vaimu haiguse“ uurimisega selle puhtal kujul.
Kuigi Camus’d nimetati sageli eksistentsialistlikuks filosoofiks, ei pooldanud ta ise seda filosoofiat ega jaganud selle põhiprintsiipe ja seisukohti. „Ei, ma ei ole eksistentsialist… Sartre on eksistentsialist ja ainus ideede raamat, mille ma avaldasin – „Sisyphose müüt“ –, oli suunatud eksistentsialistideks nimetatavate filosoofide vastu.“
Tõepoolest, „Sisyphose müüdis“ kritiseerib Camus teravalt kaasaegseid filosoofiavoole ja eeskätt just eksistentsialismi. See kriitika on aga pigem kirjeldavat kui uurivat laadi. Talle oli ilmselt olulisem kirjeldada 20. sajandi intellektuaalse haiguse sümptomeid kui panna diagnoos; pigem konstateerida selle olemasolu kui asuda seda ravima.
Vaadeldes meie aja erinevaid filosoofilisi õpetusi, märkab Camus nende ühist „Achilleuse kanda“ — eitust, mis on nende jaoks peamine: „Eksistentsialistide jaoks ongi eitus nende Jumal… See Jumal toidab end inimliku mõistuse eitamisega.“ „Kuid võib-olla mitte kunagi varem pole rünnak mõistuse vastu olnud nii pealetükkiv kui meie ajal… Jaspersist Heideggerini, Kierkegaardist Šestovini, fenomenoloogidest Schelerini — terve perekond vaimusid, kes on suguluses oma nostalgia poolest, kuid vastandlikud oma meetodite ja eesmärkide poolest, on visalt püüdnud tõkestada mõistuse suurt maanteed ja leida oma otseteid tõeni.“
Ajastu filosoofiline mõte kõigub Camus’ järgi reaalsuse äärmusliku ratsionaliseerimise ja selle äärmusliku irratsionaliseerimise vahel, kuid äärmused, nagu teada, kohtuvad. Lahkhelid ja erinevused nende vahel on näilised. Üldiselt usub Camus, et on ebaõiglane pidada mõistuse mõistet ainutähenduslikuks; ei saa jätta arvestamata, et mõistus kujutab endast midagi inimlikku ning sellisena võib see pöörduda mitte ainult reaalse, vaid ka jumaliku poole. Näiteks Plotinose ajastul seisis mõistus valiku ees: kohaneda või surra. Loomulikult mõistus kohanes. „Plotinosel muutub see loogilisest esteetiliseks. Metafoor asendab süllogismi.“ Kohanemine läks mõistusele ilmselt kalliks maksma – sisuliselt pidi see loobuma oma kõige tähtsamast relvast, loogikast: loogika koha võttis sisse esteetika, ja seda religioos-müstilises võtmes. Tõsi, Plotinose melanhoolia leevendamine toimus samaaegselt hirmude nihutamisega jumalikku sfääri. Kas mitte seetõttu ei jõua Camus lohutule järeldusele: „Inimese mõte on tema nostalgia.“ Kui Husserli mõistus püüdis hävitada mistahes piire, et suruda maha hirmu, siis Kierkegaard, nagu teada, kinnitas, et piisab vaid ühest piirist, et mõistust diskrediteerida. Camus omakorda, toetudes Euroopa metafüüsika eelnevale kogemusele, jõuab näiliselt rahuldavama järelduseni: „Absurd on mõistus, mis teadvustab oma piire.“ Mõelda — see tähendab õppida uuesti nägema. Kui Husserli loogilises universumis kõik inimlikud kired ja soovid järk-järgult justkui vaibuvad, siis Kierkegaardi apokalüpsises peab kirglik selguseiha end pidevalt piirama, et oma huve kuidagi rahuldada. Patt ei ole siin sugugi teadmine, vaid soov teada. Ja just see patt teeb absurdse inimese üheaegselt süüdlaseks ja süütuks.
Absurdse inimese mõistus toetub ilmselgusele, kuid mis on ilmselgus muud kui absurd? Kuidas peab absurdne inimene käituma pettumust valmistava maailma ja tundmatutesse kaugustesse püüdleva vaimu ees? Mida tal valida: kas ühtsuse-nostalgia või kildudeks purunenud universum? Kas tal tuleb elada ja mõelda lõpututest kannatustest ja piinadest või püüda siiski teada saada: kas üldse on võimalik elada või peab mõtteloogika paratamatult viima surmani? Võib-olla seetõttu lükkab Camus kõrvale kõik traditsioonilised filosoofilised küsimused, asendades need ühega, mis on tema vaatepunktist kõige olulisem: „On vaid üks tõeliselt tõsine filosoofiline küsimus — küsimus enesetapust.“ Jutt ei käi enesetapust üldse, vaid filosoofilisest enesetapust selle, nii-öelda, puhtal kujul. Iga teine positsioon tähendab absurdse vaimu jaoks varjumist ja taandumist selle ees, mis teda sünnitab. Kui Husserl tahtis vabaneda juurdunud harjumusest mõelda kindlates, hästi tuntud ja mugavates tingimustes, et naasta millegi igavese juurde, siis Kierkegaard nägi ohtu tabamatus hetkes, mis eelneb sellele hüppele igavikku. Absurdse inimese jaoks aga, märgib Camus, seisneb ülesanne enese tundmaõppimises ja püsimajäämises selle peadpööritava hüppe harjal. Mõistus on absurdsele inimesele üle kõige, olgugi et see on viljatu.
Absurdi mõiste on kohaldatav ka vabaduse probleemile, mis ei seisne sugugi vastupanus ega kangekaelsuses, vaid pigem teadlikus ülestõusus, teadlikus mässus olemasolevate tingimuste vastu – olgu need sisesed või välised, objektiivsed või subjektiivsed. Kuid ülestõus ehk mäss on eelkõige inimese igavene konfrontatsioon omaenda pimeduse ja teadmatusega. Mässata — see tähendab seada eksistents küsimärgi alla. Permanentne revolutsioon kandub üle individuaalsele tasandile.
Selleks, et elada (sõna-sõnalt: elu teha), tuleb seda eelkõige näha. Näha, et maailmas ei ole ega saagi olla mingit lootust. Inimene peab mõistma, et ta elab vaid täna ning mingit homset, mingit tulevikku tal ei ole. Kui see tulevik ka tuleb, siis mitte enam talle, vaid neile, kes tulevad pärast teda; kuid ka nende jaoks saab see tulevik olema vaid olevik. Seetõttu tuleb elada olevikus, elada olevikule, tegutseda selles olevikus. Kõik jutud „kaunist tulevikust“ on kimäär. Tuleviku murega saab inimene elada vaid kuni kohtumiseni absurdiga. Alles absurd teeb lõpu kõige imetlusväärsematele ja seeläbi ka kõige ohtlikumatele illusioonidele ning eksitustele. See õpetab inimest vaatama maailma avatud silmadega, alistumata ja kummardamata saatuse ees.
Enesetapp võib küll absurdi lahendada, kuid absurd ongi absurd seetõttu, et ta püüab vältida sellist lahendust nagu enesetapp, sest ta on ühtaegu nii teadvustamine kui ka surmast keeldumine. Ehkki enesetapu vastand ei ole mitte absurd, vaid surmamõistmine. Teadvus ja mäss on vastandid loobumisele. Enesetapp tunnistab vaid seda, et absurdne inimene on ammendanud kõik võimaliku, sealhulgas iseenda. Absurd on absurdse inimese äärmise pingeseisundi väljendus, mis kuulutab ainsat tõde — väljakutset. Just absurd toob inimese teadvusse, et tema elu ja tegevuse sfäär on olevik, mitte minevik ega tulevik, ning see saab inimese täieliku vabaduse aluseks: surm ja absurd… on siin ainsaks põhjendatud vabaduse printsiibiks. Selles mõttes on absurdne inimene vastand inimesele, kes on oma olukorraga leppinud. Inimene ei tohi kunagi ega millegagi leppida, ta peab pidama pidevat võitlust iseenda eest, oma vabaduse eest, selle eest, et jääda selliseks, nagu ta praegusel hetkel on. Ta on üleni iseendas ja praeguses ajas. Ta peab elama vaba ja täisväärtuslikku elu siin ja praegu, mitte mingis viirastuslikus ja illusoorses kauges tulevikus, mis kunagi ei täitu. Absurdi analüüsist tuletab Camus kolm järeldust: „Minu mäss, minu vabadus ja minu kirg. Üksnes vaimse töö abil muudan ma elureegliks selle, mis oli kutse surmale — ja ma lükkan enesetapu tagasi.“ Camus jõuab järeldusele, et suurim rõõm on tunda end elusana sellel patusel, kuid kaunil maal.
„Sisyphose müüdis“ käsitleb Camus ka absurdse loomingu probleemi. Camus’ maailmavaates ja filosoofias on sellel küsimusel eriline tähendus. Elada absurdses maailmas ilma usu ja lootuseta, ilma eluperspektiivideta ja ajaloolise optimismita pole mitte ainult raske ja rõõmutu, vaid peaaegu võimatu. Kui ei leita midagi sellist, mis suudaks kuhjaga hüvitada absurdse elu kõik kulud, siis on ainus väljapääs elu lõpetamine. Kuid nagu näeme, lükkab Camus eksistentsialistlikult meelestatud filosoofide filosoofilise enesetapu tagasi. Enamgi veel, ta usub, et inimene, kes tegeleb oma vaimse enesearendamisega, inimene, kes mässab talle määratud saatuse vastu ega lepi oma eksistentsi objektiivsete ja subjektiivsete tingimustega, peab olema loov inimene. Just tänu loomingule suudab mõte vaimu surmaga toime tulla.
Inimene ei pea Camus’ järgi absurdi kartma ega püüdma sellest vabaneda, seda enam, et see on lihtsalt võimatu, kuna absurdne maailm läbib kogu inimelu. Pigem vastupidi – inimene peab tegutsema ja elama nii, et tunneks end selles absurdses maailmas õnnelikuna. „Vallutus või mäng, lugematud armuseiklused, absurdne mäss — need kõik on austusavaldused, mida inimene osutab omaenese väärikusele sõjas, mis talle teadaolevalt toob kaasa lüüasaamise.“ Ja sellest hoolimata peab inimene võitlema ja jääma oma võitlusele truuks. Absurdne võitlus, mida inimene pidevalt peab, kujutab endast mängu, mis on eelkõige kunst. Aga kunst, nagu ütles juba Nietzsche, on vajalik selleks, et mitte surra tõe kätte.
Absurdses maailmas on kunstiteos ainulaadne võimalus hoida oma teadvust vastaval tasemel ja vormis. See võimaldab inimesel jäädvustada oma seiklusi selles maailmas. „Luua — see tähendab elada kahekordselt.“
Tõsi, absurdne inimene ei sea oma eesmärgiks tegelikkuse selgitamist ega probleemide lahendamist — ei, looming seisneb tema jaoks enese proovilepanekus ning nähtu ja läbielatu kirjeldamises. Näib, et Camus jagab Husserli ja tema järglaste fenomenoloogilise filosoofia positsiooni, mis kuulutas kirjeldamise (vastandina uurimisele) ainsaks võimalikuks meetodiks.
Sarnaselt fenomenoloogidele ja eksistentsialistidele ei aktsepteeri ka Camus traditsioonilist vastandust kunsti ja filosoofia, filosoofilise uurimuse ja kunstiteose vahel. On selge, et teatav eripära kunsti ja filosoofia vahel on olemas ja jääb püsima, kuid see ei ole nii silmapaistev ega põhimõtteline, nagu seda sageli kujutatakse. Vastupidi — ajastu ja elu esitavad samu probleeme nii filosoofile kui ka kirjanikule, nii filosoofiale kui ka kirjandusele ja kunstile, sest need probleemid ise võrsuvad ühtedest ja samadest vastuoludest. Kirjanduse ja kunsti teostest võib leida „kõik absurdi mässitud mõtte vastuolud“.
Camus on andnud kõik absurdi teose põhiomadused. Siiski on absurdi teose vahest kõige olulisemaks tunnuseks selle inimlik, humanistlik sisu: „Ehtne kunstiteos on alati lõigatud inimliku mõõdu järgi. Sisuliselt öeldakse selles vähem, kui silmas peetakse. On kindel seos kunstniku kogu kogemuse ja seda peegeldava teose, „Wilhelm Meisteri“ ja Goethe küpsuse vahel.“
Kõigis Camus’ arutlustes loomingu üle kumab üks mõte või idee: kas elul on mõte, mille nimel tasuks elada? Eitades varasemas filosoofias elumõtte otsinguid, jõuab Camus paradoksaalsel kombel ise just selleni. Juba vastandus „normaalne elu — absurdne elu“ peidab endas küsimust: milline neist eludest on siiski ehtne, kumb vastab rohkem inimese loomusele ja on suuteline viima inimese vabaduseni, tõeliselt inimliku eluni tõeliselt inimlikes tingimustes?
Filosoofia ja kirjanduse, filosoofilise traktaadi ja romaani süntees on omane Camus’ enda loomingule. Tema puhtfilosoofilised teosed, nagu „Sisyphose müüt“ ja „Mässav inimene“, on kirjutatud hiilgavas kirjanduslikus vormis, tema kirjandusteosed aga – romaanid, jutustused, esseed – järgivad prantsuse ja Euroopa filosoofilise kirjanduse, sealhulgas vene kirjanduse ja eriti Dostojevski romaanide parimaid traditsioone.
„Sisyphose müüdis“ pühendab ta eraldi peatüki („Kirillov“) Dostojevski filosoofia tähtsaimatele probleemidele: inimolemise mõttele, Jumala olemasolule, elule ja surmale, reaalsele, filosoofilisele ja pedagoogilisele enesetapule ning muule. Camus märgib, et „Sisyphose müüdi“ uurimisobjektiks on ustavus — ustavus valitud teele. Et aga säilitada ustavust, on hädavajalik tunda erinevaid kõrvalekaldeid — radu või teid, mis viivad peateelt kõrvale. Seetõttu peab teadvus olema pidevas ja pingelises töös.
Eriti oluliseks muutub negatiivne mõte, mis pole peaaegu kunagi menu nautinud. Ometi võib just negatiivne mõte kõige kiiremini ja kindlamalt osutada sellele, millel on positiivne tähendus ja väärtus. On üldaktsepteeritud, et töötama ja looma peab „igaviku tarbeks“, kuid Camus’ järgi inspireerib absurdne mõte inimest tööd tegema ja looma „mitte millegi nimel“. Järelikult annab see inimesele teadmise, et tehtul ja loodul ei saa olla ega tule olema tulevikku igaviku tähenduses, et kõik loodu kuulub hävitamisele ja jäljetule kadumisele. Nõnda on lõppkokkuvõttes „igaviku tarbeks“ loodu samaväärne „mitte millegi nimel“ looduga ja vastupidi. Looming on justkui tühjuse värvimine.
Lõpliku mõtte ja lõpetatuse annab teostele Camus’ arvates looja surm, kõige kirkamat valgust heidab neile aga tema elu. „Tahe luua“ ehk loominguline tahteaspekt hoiab teadvust tegelusaldis seisundis. „Looming on kõige tulemuslikum kannatlikkuse ja selguse kool. Pealegi on see vapustav tunnistus inimese ainsast väärikusest — tema kangekaelsest mässust oma saatuse vastu, järjekindlusest pingutustes, mida peetakse viljatuks. Looming nõuab igapäevast tööd, enesevalitsust, tõese piiride täpset hindamist, tasakaalu ja jõudu. See kujutab endast askeesi. Ja seda kõike „mitte millegi nimel“, et korduda ja tammuda paigal. Kuid võib-olla ei ole suur kunstiteos niivõrd oluline iseeneses, kuivõrd just selle katsumuse tõttu, millele see paneb inimese, ning võimaluse tõttu, mis antakse inimesele oma viirastuste üle võidutsemiseks ja paljale tegelikkusele pisut lähemale jõudmiseks.“
Camus ei aktsepteeri otsustavalt romaane ja eneseimetluslikke mõtteteoseid, mis tõestavad mingeid teese, nagu ta ei aktsepteeri ka nende teoseid, kes on veendunud, et valdavad tõde ja panevad mängu ideid — mis on mõtlemisele risti vastupidine. Camus’ jaoks on tõelised loojad selge vaimuga mõtlejad, kes püstitavad oma teoste kujundid kui ilmselged sümbolid piiratud, surelikule ja mässavale mõttele seal, kus mõte iseendast loobub. Selline loobumine viib ühtsuse eitamiseni ja mitmekesisuse tunnustamiseni kui aluseni, millel kunst üldse areneda saab. „Vaimu vabastab vaid see mõte, mis jätab vaimu üksi iseendaga, veendununa oma piiratuses ja eelseisvas surmas. Ükski doktriin ei ahvatle teda. Ta ootab, et küpseksid nii teos kui ka elu. Temast eraldununa võimaldab teos veel kord kuulda hinge veidi vaigistatud häält, mis on igaveseks vabanenud lootusest… Seega ootan ma absurdsest loomingust sedasama, mida ma nõudsin mõttelt — mässu, vabadust ja mitmekesisust. Seejärel paljastab see oma täieliku kasutuse… luua tähendab anda vorm oma saatusele.“
Camus’ jaoks on ainus paratamatus surm ning kõik, mis jääb sellest väljapoole, võib ilmutada inimese vabadust kui maailma ainust valitsejat. Mõte mängleb müütides, mis peegeldavad inimlike kannatuste mõõtmatut ja ammendamatut sügavust. Müütides puudub jumalik sära, ent neis peitub vaevaline tarkus ja tulevikuta kirg, mis väljenduvad maistes palgetes, žestides, draamades ja tragöödiates.
Absurdse kunstniku looming, hüljates reaalse maailma ebatäiuslikkuse, seab üles omaenda maailma kui teatud eeskuju, mille järgi tuleks juhinduda või millele vähemalt tagasi vaadata, mõistmaks kuristikku, mis lahutab meid sellest, mille poole püüdleme, ning näitamaks kõike seda, mis on tegelikult olemas.
Absurdne kangelane, kellena Camus käsitleb Sisyphost, on sunnitud maksma oma kiindumuse eest maisesse ellu ja inimestesse, oma põlguse eest jumalate vastu, surmapõlguse ja elujanu eest: see ühetaoline, mõttetu ja monotoonne töö, millele jumalad Sisyphose mõistsid, meenutab Camus’le tänapäeva töölise tööd, kelle saatus on sama absurdne kui Sisyphose oma. Seni kuni kumbki neist ei teadvusta oma tõelist olukorda, ei ole nende jaoks mingit tragöödiat. Tragöödia algab hetkest, mil nad hakkavad mõistma oma töö mõttetust ning oma seisundi ja eksistentsi absurdset iseloomu.
„Sisyphose müüdile“ on ühest hinnangut anda üsna raske. Võib vaid oletada, et jutt käis inimese suhte väljakujundamisest maailma, ühiskonda ja teistesse inimestesse – suhte, mille käigus kujunes inimene ise, tema maailmatunnetus, maailmatuvastus ja maailmavaade. Seda vaevalt on õige nimetada „stoitsismiks“, kuigi Camus andis selleks teatud alust, kuid sama väär oleks iseloomustada seda kui „kaasaegset heroismi“, nagu Camus ise seda nimetas. Tõenäoliselt saab sellist inimese suhet maailmaga määratleda mitte selle kaudu, mis see on, vaid selle kaudu, mis see olla ei saa, kuna absurdne tegelikkus sünnitab absurdse inimese ja absurdse loomingu, mille teosed võivad kanda eelkõige negatiivset iseloomu. Lõppude lõpuks pole küsimus selles, et anda Camus’ „Sisyphose müüdis“ esitatud vaadetele lõplik määratlus, vaid selles, et mõista tema kunstilise loomingu loogikat, mis oli tema jaoks kõige olulisem ja mõjusam vahend humanistliku maailmavaate kujundamisel ning humanistlike ideede ja ideaalide kehtestamisel.
II
„Rootsi kõnedes“ esitas Camus kaasaegses maailmas tegutseva kunstniku ja kunsti aktiivse positsiooni programmi. Meie aja kunstnik ei saa seista kõrval võitlusest vabaduse ja õigluse eest, inimväärse elu eest. Kunstniku saatus on tema kunsti saatus, mis teenib tõde ja inimesi.
Nobeli preemia kättesaamisel peetud kõnes lausus kirjanik: „Ma ei saa elada ilma oma kunstita. Kuid ma pole seda kunagi seadnud kõigest muust maailmas kõrgemale… See pole sugugi üksildase looja meelelahutus. Minu jaoks on see viis puudutada võimalikult paljusid inimesi, luues võimalikult mahuka pildi ühistest kannatustest ja rõõmudest. Kunst ei luba seega kunstnikul endasse sulguda, vaid sunnib ta alluma kõige tagasihoidlikumale ja üldisemale tõele…“ Kunst peab jagama enamiku inimeste saatust, see peab olema demokraatlik ja seega sisuliselt rahvalik.
Kunst ei teeni rahvast ega eliiti, vaid tõde ja vabadust, mille ees on kõik võrdsed.
Põlvkondadelt, kelle osaks sai olla selliste sündmuste nagu esimene maailmasõda, revolutsioon, Hispaania kodusõda, teine maailmasõda ja tuumasõja reaalne oht tunnistajaks või osaliseks, oli raske oodata optimistlikku vaadet ajaloole. Olgugi et paljud neist võitlesid aktiivselt fašismi, vägivalla ja rõhumise ning loomulikult meie ajastul nii levinud nihilismi vastu.
Erinevalt eelnevatest põlvkondadest, kes püüdsid olemasolevat maailma põhjalikult ümber kujundada ja pidid vääramatult taluma lüüasaamist, teadis Camus’ põlvkond juba, et nemad maailma ümber ei tee – kasvõi seepärast, et neil seisab ees veelgi tähtsam ülesanne: hoida ära olemasoleva maailma häving. Vajalik oli tugevdada rahu rahvaste vahel, ühendada uuesti töö ja kultuur, taastada püha inimlik laevuke. Seda oli võimalik saavutada vaid tõe ja vabaduse teed käies.
Uppsala ülikoolis peetud loengus „Kunstnik ja tema aeg“ arendab Camus oma esteetika põhipostulaate, vaateid kunsti rollile ja kunstniku kohale kaasaegses maailmas.
Kunstnik viibib sündmuste keskpunktis. Camus formuleerib kunstniku positsiooni äärmiselt lihtsalt: kunstnik kas võitleb või kapituleerub. Vahepealset teed olla ei saa.
Kõik maailma draamad ja tragöödiad mängitakse läbi ka kunstniku hinges. Tema kahtlused, piinad ja üleelamised puudutavad tema talendi süvimat olemust. Sellest, millise positsiooni kunstnik valib — kas võitluse või kapituleerumise —, sõltub nii tema saatus kui ka tema kunsti saatus.
Vaadeldes kunsti kunsti pärast (l’art pour l’art) teooriat, osutab Camus täiesti õigesti selle kodanlikule päritolule ning selle sõltuvusele kapitalistliku ühiskonna sotsiaal-majanduslikust ja poliitilisest arengust, samuti kunsti kohast ja funktsioonidest selles ühiskonnas. Ainus, mida Camus ehk arvesse ei võta, on see, et „kunst kunsti pärast“ teooria kujutas endast teatud määral katset kaitsta kunsti kaubaks muutumise ning kauba-raha suhete eest: kunstnikud püüdlesid selle poole, et päästa kunst kapitalistlike suhete laostava mõju, vulgariseerumise, pealiskaudsuse, metsistumise ja barbaarsuse eest. Tõsi, Camus märgib, et järk-järgult muutub isegi nimekaim kunstnik üksildaseks ja saavutab oma rahva seas tuntuse vaid tänu pressi, raadio ja televisiooni vahendusele, mis annavad ideedele lihtsustatud ja kergesti seeditava kuju. Kunst spetsialiseerub üha enam ja muutub samal ajal üha lamedamaks. Kunstniku kuulsus seisneb tänapäeval selles, et teda armastatakse (või vihatakse), aga teda ei loeta. Iga kunstnik, kes püüdleb kuulsuse poole, peab teadma, et kuulsaks ei saa mitte tema, vaid keegi teine tema nime all, kes on valmis ühel päeval tapma temas tõelise kunstniku. Seetõttu pole midagi imestatavat selles, et näiteks kõik väärtuslik 19.–20. sajandi Euroopa kirjanduses oli suunatud kodanliku ühiskonna vastu. Kuni Prantsuse revolutsiooni alguseni oli kogu kirjandus leppimise kirjandus. Pärast ühiskonna stabiliseerumist tekib mässu kirjandus. Nii rahvas kui ka aristokraatia — mis tahes tsivilisatsiooni kaks lätet — hakkasid astuma üles eksisteeriva kodanliku ühiskonna vastu.
Kuid Camus rõhutab, et see ei tähenda sugugi, nagu saaks kaasaegne kunstnik olla kunstnik vaid siis, kui tema looming on suunatud ühiskonna vastu, kus ta elab. Kui kunstnik keeldub koostööst rahamaailmaga, on see üks asi; hoopis teine asi on aga see, kui ta püüab end kehtestada kogu maailma trotsides. Camus mõistab hukka kunstnikud, kes ihkavad näida „neetutena“ vaid selleks, et pälvida tunnustust. Nad tahaksid olla „neetud kunstnikud“ maailmakuulsuse tipul, mitte aga jagada tõeliselt neetud kunstnike tegelikku – vägagi dramaatilist ja traagilist – saatust. Ometi ei saa saada kunstnikuks hüljates kogu maailma, keskendudes vaid oma isiksusele ning pidades end seadusandjaks ja jumalaks. Tõeliselt suur kunst on alati sündinud ühiskonna rüpes ja tihedas seoses rahva eluga, mitte sellest lahus. Sest tõelise kunsti kutsumus pole mitte lahutada, vaid ühendada inimesi. „Kunst kunsti pärast“ põlgab oma olemuselt ja stiililt masside tähelepanu, samas kui ehtne kunst püüab kõnelda võimalikult paljude inimeste nimel ja hüvanguks.
Camus mõistab hukka propaganda-kunsti selle primitiivse hea ja kurja aritmeetikaga, selle positiivsete ja negatiivsete kangelastega, selle moraliseerivate vooruste, banaalsete süžeede ja lääge melodraama vaimus õnnelike lõppudega. Samuti lükkab Camus ümber vaated, mille kohaselt tuleks esmalt kehtestada õiglus ja alles seejärel tegeleda kunstiga – sest veel mitte kellelgi pole õnnestunud luua õiglust ilma kunsti ja kultuuri aktiivse osaluseta. Teadmatus ja harimatus ei saa olla aluseks uue ühiskonna ehitamisele, kus valitseks õiglus. Rõhumine, orjus ja barbaarsus on alati käinud ühte sammu.
Metsistumine ja teadmatus, kui neile ei seisa vastu mõistuse ja valgustatuse jõud, levivad kiiresti kõigisse inimelu valdkondadesse. Just siis puhkevad rahva hädadel, murel ja õnnetustel kultuurilise barbaarsuse õied: luuakse tühje, pealiskaudseid kirjandus- ja kunstiteoseid müüdavate sulemeistrite, narridest näitekirjanike ja näitlejate-marionettide näilise suuruse nimel, kes toovad mõru tõe asemel magusat valet ning sügava, vahel lootusetu kannatuse asemel kunstlikku, kantseliitlikku ja ametkondlikku optimismi. „Kunst kunsti pärast vale seisnes selles, et see tegi näo, nagu ei märkaks kurjust, ning osutus seeläbi kaassüüdlaseks. Kuid inimkonna õnnetusi vapralt tunnistava realismi vale on sama andestamatu reetmine, sest ta kasutab neid ülistamaks tulevast õnne, millest keegi midagi ei tea ja mis võimaldab seetõttu igasuguseid müstifikatsioone.“ Nii üks kui ka teine esteetika süvendavad tühisust ning viletsust ja hülgavad tõelise kunsti.
„Kunst on Camus’ järgi mingis mõttes mäss maailma lõpetamatuse ja kaduvuse vastu: see seisneb reaalsuse ümberkujundamises, säilitades seda samal ajal, sest selles peitubki tema emotsionaalne pinge… Kunst ei ole olemasoleva täielik eitamine ega täielik jaatamine. See koosneb ühtaegu mässust ja nõusolekust…“ Iga kunstnik lahendab selle probleemi omamoodi, vastavalt sellele, kuidas ta seda mõistab.
Milles peitub kunstniku ja kunsti jõud? Seda küsimust soovitab Camus vaadelda tihedas seoses kunstniku suhtega oma ajastusse: ta ei saa oma ajastusele selga pöörata ega sellele täielikult alistuda. Mõlemad teed on talle ohtlikud. Tal on võrdsel määral vaja nii ajalugu kui ka kaasaegsust. Mida ja kuidas ta kasutab — see sõltub tema andest ja kultuurist, tänu millele ta oma valiku teeb.
Camus püüab muuta kunstnikku vastutavaks kõige eest, mis maailmas aset leiab – looduse, inimese ja kultuuriga. Ta mõistab hukka konformsuse, mistahes tehingud võimulolijatega või kunstiilmast läbi lipsavate sulidega. Kunstnik peab seadma kõik kahtluse alla, panema selle vaimsele ja kõlbelisele proovile, ilu proovile, ning mõõtma kõike olemasolevat selle järgi. Ta peab olema tihedalt seotud inimeste elu, nende üleelamiste, kannatuste ja saatusetega.
Sõja ning vastupanuliikumise dramaatiline ja traagiline kogemus viis Camus’ mässu esteetikani. Camus ei seostanud oma lootusi teaduse ega poliitikaga, vaid eelkõige kirjanduse, kunsti, kultuuri ning nende loojate – kunstnikega. Mässu esteetikat eristas selge teadlikkus kunstniku vastutusest iseenda, oma aja ja kunstiteose ees, ning lõpuks ka nende ees, kes on erinevatel põhjustel sunnitud vaikima või kes ei suuda väljendada oma protesti olemasoleva maailma ja selles valitseva korra vastu.
Mässu esteetika elustas kirjanduse, kunsti ja kogu vaimse kultuuri muistse, antiikse tähenduse – ilu tähtsuse ning ilu, headuse, tõe ja õigluse ühtsuse nii üksikisiku kui ka kogu inimühiskonna elus. Just need annavad tähenduse ja ülluse inimelule, loometööle ja isegi surmale. Vaid need suudavad inimest tõeliselt kujundada ja arendada selle sõna algses tähenduses. Kunstnik, kui ta on tõeline kunstnik, teenib ilu, tõde, headust, õiglust ja vabadust. Selles peitub tema elu ja loometöö kõrgeim mõte. Kunstniku osa ja saatus on väsimatult võidelda nende kõrgeimate väärtuste kehtestamise eest…
Mida täielikumalt ja selgemalt inimene mõistab elu absurdsust, seda suurema austusega suhtub ta ellu enesesse ning teeb kõik, et elada seda väärikalt, nagu tõelisele inimesele kohane. Absurditunnetus viib mässuni, mässu teadvustamine aga vabaduseni, mille nimel on inimene valmis kõigeks, sest vabadusest leiab ta oma elu mõtte. Inimese elu on pidev ja lakkamatu loometöö, mis on võimalik vaid vabaduse tingimustes. Kui pole vabadust, pole ka loometööd; pole midagi sellest, mis moodustab inimväärsuse, inimsuse ja humanismi põhimõõtmed. Ilma vabaduseta muub kõik mõttetuks, kaotab tähenduse.
Camus’ filosoofia ja esteetika ning tema kirjanduslik looming on elu mõtte otsing, selle otsimine, mis sisaldab endas põhiväärtusi ja ideaale: ilu, headust, tõde, õiglust, vabadust. Need väärtused ja ideaalid on alati olnud inimese ning kogu ühiskonna elutegevuse aluseks, toeks ja eesmärgiks. Just seepärast ei kaota Camus’ filosoofia, esteetika ja kunstiline looming oma aktuaalsust ega elujõudu.
III
Oma kriitilistes esseedes ilmub Camus meie ette hiilgava kriitikuna, kes analüüsib kunstinähtusi kunsti enese kaudu, paljastades kunstiteoste sügavustes ja loomeprotsessi saladustes inimsuse tõuse ja mõõnasid ning humanismi antinoomiaid ja katsumusi.
See, mida Camus kirjutas Kafka kohta, tundub olevat täiel määral kohandatav ka talle endale: Kafka sunnib lugejat oma kirjutatut uuesti üle lugema. Sama kehtib ka Camus’ puhul. Ja mitte seetõttu, et teda oleks raske mõista, vaid kuna tema teosed on kõrgetasemelise ilukirjanduse ja oivalise stiili näidised, mida valgustavad sügavad mõtted ja ideed. Isegi ammu tuntud tõed saavad tema käsitluses uue tähenduse ja kõla.
Suur osa Kafka loomingu tõlgendustest piirdus sotsiaalse kriitika hindamisega tema teostes ning kaasaegse kapitalistliku ja sotsialistliku ühiskonna võõrandunud olemuse kirjeldamisega. Essees „Lootus ja absurd Franz Kafka loomingus“ arendab Camus aga oma arusaama mitte ainult Kafka pärandist, vaid kogu modernistlikust kirjandusest tervikuna, sealhulgas eksistentsiaalselt meelestatud kirjanike ja mõtlejate loomingust.
Camus näeb Kafka peamist keerukust tema teoste sümbolistlikus laadis. Ta usub, et kõige kindlam viis sümbolistlike teoste tõlgendamiseks on läheneda neile eelarvamusteta, püüdmata leida sealt seda, mida seal pole. Camus aktsepteerib Kafka enda mängureegleid ja püüab tõlgendada tema teoseid pigem vormi kui sisu, pigem kujutatu kui väljendatu kaudu. Kafka sümboolika, nagu mistahes muugi, eeldab ideede maailma ja aistingute maailma olemasolu. Kafka loomingus saavad need maailmad argielu ja olemisülese ärevuse vormi. Selles osas haakub Kafka eksistentsiaalse mõtte traditsiooniga. Tema tegelased kogevad elus (nagu ka eksistentsialistlike filosoofide Šestovi, Heideggeri, Jaspersi ja teiste teooriates) pidevalt hirmu, viibivad väljapääsmatu ärevuse, häguselt tajutava süü, läbitungimatu salapärasuse ja lahendamata mõistatuse seisundis.
Romaanis „Protsess“ süüdistatakse Josef K.-d kuriteos, kuid kuni surmani, mil ta nagu koer surnuks pussitatakse, ei tea ta oma süüd ega süüdistuse sisu. Aeg-ajalt kahtleb ta isegi kohtuotsuse olemasolus ja elab nii, nagu poleks midagi juhtunud. Sealjuures on romaani seos igapäevasusega selline, et mida traagilisemad on sündmused, seda argisem ja märkamatum on jutustamislaad. See võimendab mitmekordselt lõhet ja lahknevust inimelu traagika ning selle alandlikkuse ja lihtsuse vahel, millega inimene seda elu vastu võtab. Ja kuigi inimene seisab sisemiselt traagilisele lõpule vastu, ei näe ta selles midagi tavatut ning imestab vaid omaenda imestuse puudumise üle. Vaimu tragöödia rullub lahti konkreetses olemisfääris ja see saavutatakse nii, et rikkaliku värvigamma abil antakse edasi tühjust ning igapäevaste tegude kaudu inimese igavesi püüdlusi.
Romaan „Loss“ näib Camus’le kui „tegevuslik teoloogia“, kui „hinge individuaalne tee armuotsinguil“ – tee, kus inimene küsitleb teispoolse maailma esemeid saladuste saladuse kohta ja otsib naistes uinuvat Jumalat. Erinevalt religioonist ja religioossest filosoofiast, mis püüavad leida üllust üleloomulikus, leiab Camus ülluse ja algse absurdsuse inimese osas (human condition). Ja siin väljendub inimsaatuse tragism argisuse kaudu ning absurd loogika kaudu. Juba vanakreeka tragöödia näitas, et tragism võimendub mõõtmatult, kui inimese saatus kujuneb ja lõpeb loogiliselt ning loomulikult – ja mida loogilisemalt ning loomulikumalt, seda hirmutavamalt ja kohutavamalt.
Tõsi, Camus ei nõustu nimetama inimese saatuseks vaid seda, mis teda purustab või hävitab, kuivõrd ka õnn on oma paratamatuse tõttu loogikavaba. Järelikult on peamine näha tragismi seost loogika ja igapäevasusega. Reisivolinik Samsat („Metamorfoos“) rõhub vaid see, et peremees on tema töölt puudumise tõttu pahane, see aga, et ta ise on putukaks muutumas, teeb teda vaid „veidi murelikuks“.
Paljud Kafka loomingu uurijad pidasid tema maailma kitsaks ja suletuks. Camus näitab, et see pole nii. Ehkki Kafka universum ei tunne progressi, toob ta sinna märkamatult sisse lootuse.
Camus võrdleb Kafkat pidevalt Kierkegaardiga. Nii Kierkegaardil kui Kafkal satub tõde vastuollu moraaliga, kuid Kafka läheb nähtavasti kaugemale, sest tema maamõõtja romaanis „Loss“ teeb viimase katse leida Jumalat eituse kaudu – „tunda Ta ära mitte meile harjumuspärases headuse ja ilu kesta, vaid Tema ükskõiksuse, ülekohtu ja vihkamise tühjades ning inetutes palgetes“. Lõpuks osutub ta kavandatud eesmärgist veelgi kaugemaks, kuna loobus moraalist, loogikast ja mõistuse tõdedest arutu lootuse nimel jumalikule armule.
Seda kafkalikku motiivi varieeritakse korduvalt 20. sajandi kirjanduses ja kunstis, näiteks rootsi režissööri Ingmar Bergmani loomingus. Ja mida traagilisem on inimese osa, seda selgemalt pääseb mõjule lootus. Just seepärast ei nõustu Camus nende autoritega, kes määratlesid Kafka loomingut kui „meeleheite karjet, mis ei jäta inimesele mingit pelgupaika“. Vastupidi, kinnitab Camus – sellised kirjanikud nagu Kafka, Kierkegaard või Šestov, eksistentsiaalse suuna romaanikirjanikud ja filosoofid, lõpetavad oma tee pidurdamatu lootusekarjatusega.
Pole juhuslik, et Kafka juures on inimene elu koormast vabastatud – nagu kõigis religioonides. Ja kuigi Kafka püstitab absurdi probleemi kogu selle täiuses, ei ole tema looming siiski absurdne, kuivõrd see toob inimmaailma lootuse, mis õigustab hirmsat, ulatut ja dehumaniseeritud maailma. Kõiges selles näeb Camus Kafka isiksuse ja loomingu suurust ning universaalsust.
Oscar Wilde’ile pühendatud essees paljastab Camus kunstniku isiksuse ja loomingu vastuolud sõltuvalt tema tõekspidamistest. Kui Oscar Wilde oma loomingu esimesel perioodil eiras ilu nimel tegelikku tegelikkust, siis kunstnikuna oli ta sisuliselt tähtsusetu. Katse muuta oma elu kunstiks ja elada peenelt lihvitud harmoonia seaduste järgi oli hukule määratud, sest kunst ilma reaalse eluta on eimiski. „Kui kunst on tema ainus religioon, siis on ta selles variser,“ märgib Camus.
Alles siis, kui lugupeetud ühiskond Wilde’i süüdi mõistis ja ta vanglasse heideti, hakkas ta mõistma reaalse elu tõelist tähendust kunsti ja loomingulise tegevuse jaoks. Kaasvangide osutatud halastus ja kaastunne justkui äratasid Wilde’i letargilisest unest ja avasid tema silmad tegelikkusele – nii kaunile kui ka inetule maailmale, mis kubiseb vastuoludest. Kui „Salomees“ ja „Dorian Gray portrees“ ei leidu miskit, mis heliseks kaasa lihtsate inimeste südametes, siis „Readingi vangla ballaadis“, mille Wilde kirjutas pärast vabanemist, sulavad kõigi alandatute ja solvatute kannatused ühiseks surmaeelseks karjatuseks, aidates igal inimesel leida väärikust. Ning kurjuse ja ebaõigluse rusudest sündiv ilu kannab endas elu ja inimeste õigustust, andes püha tähenduse inimtegevusele ja kannatustele. Wilde kirjutas pärast vanglat vaid „De profundise“ ja „Readingi vangla ballaadi“, kuid sellest piisas, et surra suurkunstnikuna.
Camus’ kriitikaand avaldus ka prantsuse väljapaistva kirjaniku Roger Martin du Gard’i loomingu analüüsis.
Camus usub, et kaasaegne kirjandus areneb Dostojevski ja Tolstoi traditsioonide vaimus ning liigitab Martin du Gard’i Tolstoi järglaste hulka. Viimasega seob teda huvi elavate inimeste vastu, oskus kujutada neid lihas ja veres ning püüdlus andestada. Martin du Gard’i loominguilm on kahtluste maailm, pettunud ja kangekaelse mõistuse maailm, mis tunnistab oma teadmatust ning panustab inimesele, kelle tulevik on ta ise.
Camus rõhutab Martin du Gard’i kohusetundlikkust ja tohutut töövõimet, ilma milleta ei sünni ükski geenius ning on võimatu selliste šedöövrite ilmumine nagu „Perekond Thibault“ – see on omalaadne, sajanditeks loodud inimlik teos uurimiseks, kummardamiseks ja imetlemiseks, mis sündis väsimatutest ning sisekaemuslikest psühholoogilise tõe otsingutest, paljastades inimloomuse kaksispidisust.
Camus märgib Martin du Gard’i loomingu erakordset aktuaalsust. Romaani „Jean Barois“ nimetab ta „teadusajastu ehtsaks romaaniks“, mis väljendab tema kaasaegsete lootusi ja pettumusi. Romaan avab usu ja teaduse konflikti ning katse asendada traditsiooniline usk usuga teadusesse. Lõpuks kukub kokku ka see usk, kuid teaduse ideaal ja meetod leiavad romaanis tõeliselt kunstilise väljenduse.
Martin du Gard püstitab küsimuse: kas inimlik ühtsus, mis toetab inimest elus, suudab teda toetada ka surmas? Selle küsimuse kunstiline uurimine annab kirjaniku loomingule ja tema romaanidele traagilise varjundi ning mõõtmatu sügavuse.
Nooruki Jacques Thibault’ kuju omandab ajalooliste sündmuste käigus järjest suurema tähenduse. Piisab, kui meenutada 1968. aasta sündmusi Prantsusmaal ja teistes riikides ning lakkamatuid noorterahutusi paljudes maailma paigus, et hinnata Jacques’i tegelaskuju olulisust – tegemist on ühe kaunima noorukikujuga kirjanduses, kelle elu sisuks olid revolutsioon ja armastus.
Kui revolutsioon reetis iseenda, jätab Jacques hüvasti ka Jennyga ja suundub vastu oma surmale, et jääda õigeks kõigist hoolimata ning leida surmas pelgupaik. Jacques’i kuju on esimene terroristi kuju prantsuse kirjanduses. Ta püüdis muuta elu, et muuta iseennast, kuid tal ei õnnestunud kumbki.
Veelgi keerukam ja polüfoonilisem on Antoine Thibault’ kuju – mees, kes elab korraliku kodanlase elu. Camus avab Antoine’i olemuse sisemised ajendid, tema suhteid venna, isa ja naistega, eriti Rachel’iga, kes aitab Antoine’il saada iseendaks. Rachel aitab tal hinnata oma loomupärast heldust, elujõudu ja imetlusvõimet, vabaneda egoismist ja egotsentrilisusest, minna vastu teistele inimestele ning võtta seisukoht sõja ja rahu küsimustes.
Läbinud Esimese maailmasõja õudused, ütleb Antoine lahti vanast maailmast ja püüab edasi anda kõik väärtusliku tulevastele põlvedele. Nagu Camus õigustatult märgib: „See kahekordne enesest lahtiütlemine – surm ja truudus kõigele sellele, mis elab edasi – muudab Antoine’i kadumise sulandumiseks tõelisse ajalukku – inimliku lootuse ajalukku, mille juured peituvad kannatuses.“
Camus leiab Martin du Gard’i kui kunstniku suuruse tema taltsutamatus elukires, kustumatus armastuses inimeste ja maailma vastu, protestis surma vastu ning sügavas ja universaalses headuses. Just seepärast jääb Martin du Gard meie igaveseks kaasaegseks.
Camus’ kriitikuand avaldub selgelt ka tema essees René Chari loomingust. Talle piisab vaid mõnest leheküljest, et avada traagilise optimismi luule kogu sügavus, tähendus ja suurus. Camus märkib, et „peente nipsasjakeste“ luule taustal sai Chari loomingust tõeline puhastustuli, tõeline revolutsioon. René Chari luule ühendab endas peenuse ja lihtsuse, valguse ja pimeduse, „pisaratega silmades tarkuse“, armastuse ja vihkamise, mässu ja vabaduse koos iluga, lootuse koos tõe ja õigusega. Camus peab teost „Raev ja saladus“ prantsuse luule kõige hämmastavamaks nähtuseks. René Char ei ole mitte ainult üks kaasaegsemaid poeete, vaid tulevikupoeet.
Camus oli üks neist kirjanikest, kes sekkus aktiivselt ellu. Tema enda tunnistuse kohaselt osales ta ühises võitluses, kirjutades päevast päeva artikleid, et kaitsta neid, kes langesid tagakiusamise, ekspluateerimise või alandamise ohvriks, ning seisis inimõiguste, vabaduse ja sotsiaalse õigluse eest. Ta nägi orgaanilist seost loomingu ja humanismi vahel, kannatuse ja ilu vahel, mida kunstnik on kutsutud teenima.
Camus’ arvates pole ükski normaalne inimühiskond mõeldav ilma kultuuri ja suhtelise vabaduseta – ilma nendeta muutub see kaoseks. Camus keeldus mugavast tunnistaja positsioonist, mis lepib ajastuga sellisena, nagu see on, samuti keeldus ta astumast kohtumõistja rolli, kes langetab otsuseid.
Ta astus välja mitmesuguste romantismikäsitluste vastu – olgu need kodanlikud või pseudorevolutsioonilised, üsna ebaloomulikud ja ohtlikud mütoloogiad –, mis allutavad mistahes teo ja tõe kindlale ajaloofilosoofiale ning eeldavad mingit müütilist roosilist või paradiislikku lõpplahendust. Selle asemel pooldas ta elureaalsust, mis kätkeb endas rahvaste võitlust vabaduse, demokraatia ja sotsiaalse õigluse eest.
Camus astus võrdsel määral välja põhjendamatute massiliste hukkamiste vastu meie riigis [Nõukogude Liidus] ning seadusetuse vastu, mil kümneid miljoneid inimesi saadeti ilma kohtu ja uurimiseta laagritesse; samuti astus ta välja Hitleri timukate metsikuste ja piinamiste vastu Saksamaal ning okupeeritud riikides. Camus ei jaganud intelligentsi „vasakpoolseks“ ja „parempoolseks“, vaid nendeks, kes kaitsevad rõhutuid, ekspluateerituid ja süütult süüdimõistetuid, ning nendeks, kes seisavad kõrval või on timukad – ja timukad on kõik ühesugused.
Just seepärast võitles Camus sihikindlalt Henri Martini vabastamise eest, kes mõisteti süüdi mitte niivõrd sõjaväemäärustiku rikkumise, kuivõrd selle pärast, et ta oli kommunist. Kuigi Camus ise oli stalinismi teooria ja praktika raevukas vastane, nõudis ta kommunistidele samu vabadusi, mida nautisid kõik teised kodanikud, sest demokraatia peab vastandama jõul põhinevale ebaõiglusele õiglusel põhineva jõuga.
Samadel motiividel – vabaduse ja õigluse kaitse nimel – mõistis Camus teravalt hukka lääne demokraatia, kui Hispaania frankistliku režiimi infoministrist, kes tegi Hitleri ajal natsipropagandat ja kuulus valitsusse, mis autasustas gaasiahjude isa Himmlerit Punaste Noolte ordeniga, sai UNESCO juhtiv ametnik. Selline toetus Francole demokraatlike valitsuste poolt on Camus’ sõnul võimeline vaid demokraatiat diskrediteerima, sest inimesed ei nõustu kunagi kaitsma vabadust külg külje kõrval selle timukatega.
Vabadus, rõhutab Camus, on tihedalt seotud õiglusega: tuleb taotleda õiglust vabadust ohverdamata ning taotleda vabadust õiglust ohverdamata. Lahutada vabadust õiglusest on sama väär kui lahutada tööd kultuurist või töölisi intelligentsist. Vabaduses ei tule näha mitte eesõigust, vaid kohustust – ainult siis liidab see töölisi ja intelligente, sest kõik, mis alandab tööd, alandab ka mõistust, ja vastupidi: kõik, mis alandab mõistust, alandab ka tööd.
Camus’ poolehoid rõhututele ja ilmajäetutele ning vabaduse ja õigluse kaitsmine nende eest, kes neile kallale kippusid, tingis selle, et kirjanik jäi kõigi jaoks võõraks.
Camus’ „Märkmikud“ on tema isiksuse ja loomingu mõistmiseks hindamatud. Neisse süvenedes saame jälgida väljapaistva kirjaniku ja mõtleja vaadete kujunemise evolutsiooni, mõista paremini tema loomingu lätteid ning teoste ideede ja motiivide sündi.
Olulisel kohal on Camus’ „Märkmikes“ mõtisklused inimesest ja loodusest: „Ilu on minu peamine mure, täpselt nagu vabaduski.“ Tundub, et kui suurkirjanduses kadusid pärast Dostojevskit peaaegu täielikult loodus ja maastik, siis Camus’ lühikesed visandid „Märkmikes“ ning seejärel ulatuslikud looduskirjeldused tema esseedes, jutustustes ja romaanides kujutasid endast omamoodi uut loodusmaailma avastamist – selle ürgset ja kadumatut ilu ning selle hääbumatut tähendust inimese jaoks: „Ilu vaatemäng on talumatu. Ilu viib meid meeleheiteni; see on igavik, mis kestab vaid hetke, kuid me tahaksime seda pikendada igaveseks.“
Camus ei piirdu vaid looduse ilu kirjeldamisega – ta tungib selle olemusse, et sulanduda sellega ühte ning leida selles ühtesulandumises omaenese Mina.
Inimese ja looduse teema või motiiv läbib kõiki Camus’ teoseid. Ta taaselustas looduse teema kaasaegses kirjanduses ning otsekui tänutäheks selle eest kinkis loodus Camus’ kujutlusvõimele oma kujude ja palgete lõputu mitmekesisuse, mis saavad kirjaniku peenes, sügavas ja täiuslikus kunstilises stiilis täisverelise elu. Pole juhuslik, et leiame temalt sellise sissekande: „Mõelda saab vaid kujundites. Kui tahad olla filosoof, kirjuta romaane.“ Seda nõuannet järgis Camus vankumatult: kõigil tema kirjandusteostel on sügavalt filosoofiline iseloom. Võib-olla just Camus’ juures leiavad filosoofia ja romaan üksteist ning sulanduvad omalaadseks, kõrgeimal määral intellektuaalseks ja kunstiväärtuslikuks stiiliks, mis eristab teda kõigist teistest kirjanikest.
Armastus elu, looduse, päikese ja valguse vastu määras tema stiili põhijooned. Kui paljud kirjanikud haarasid sulepea rahuldamata ihade, purunenud lootuste ja haihtunud illusioonide tõttu, siis Camus’ kirjutised olid tema elu õnnelike hetkede vili. Näib, et Camus soovib inimese jaoks taastada kogu maailma rikkuse: loodusliku, meelelise ja vaimse. Maailm on kaunis, kuid tuleb olla inimene selle sõna tõelises tähenduses, et ühel hetkel kingiks see maailm inimesele ilu ning inimene oleks suuteline seda ilu tundma ja imetlema. Ilma armastuseta looduse ja maailma vastu ei saa ilu eksisteerida – see kustub.
Looduse- ja maailmaarmastuse kõrval kirjutab Camus inimese armastusest inimese vastu ning eriti mehe armastusest naise vastu, kes kehastab endas looduslikke algeid. Võib-olla just seetõttu paneb Camus kirja: „Ma tean vaid üht kohustust – armastada,“ – lause, mis kõlab kui kategooriline imperatiiv kogu inimkonnale. Mõnda Camus’ sissekannet on võimatu lugeda värinata: vana naise surm vaestemajas, noore Orani elaniku nutt kinos, poega sõtta saatva ema lein ja teised.
Samas väljendavad paljud Camus’ märkmed imetlust naiste, nende piiritu ja omakasupüüdmatu, tihti ka vastuseta armastuse ning usalduse ees; nende hoolitsuse ees laste ja meeste eest; nende vastupidavuse, kannatlikkuse, puhtuse, alandlikkuse ja vapruse ees. Ta kirjutab nende vaoshoitud ja õrnast sõprusest, naistest, kes täidavad meeste elu ja kogu maailma mõttega, ning emalikust armastusest, millega miski ei suuda võistelda ja millele miski ei suuda vastu seista. Tundub, et kõik see, mida Camus naistest kirjutas, suubub Jumalaema kirkasse kujusse kui kõigi inimeste ja iga üksikisiku emasse – kujusse, kelle pühadus ja armulikkus laskub kõigi peale, kuid kellele kahjuks keegi ei kummarda vääriliselt selles moonutatud ja ilmajäetud maailmas, mis on kaotanud Jumala, armastuse ja halastuse.
Tähelepanu pälvib ka inimese ja vabaduse teema, millele Camus pühendab paljud oma sissekanded. Camus edastab hiilgavalt inimese võõrandumistunnet kaasaegses ühiskonnas ja maailmas. Märge üksildasest noorest naisest, kes tegi enesetapu aknast välja hüpates. Või märge inimese viibimisest Pariisis – hirmus, karm ja piinarikas eksistents, mis kõigub hullumeelsuse piiril ning peab inimese julgust kas karastama ja tugevdama või selle murdma. Enamasti juhtub viimane, nagu Pariisi tulnud Hispaania sõduriga.
Või märge loost mehest, keda ei huvitanud miski – ei töö, sõprus ega muusika. Viiekümneaastaselt heitis ta voodisse, tõustes sealt vaid äärmisel vajadusel, ja elas nii kuni oma surmani kaheksakümne nelja aastaselt. Ta lootis elada kõrge vanaduseni ja elas ka, aga kuidas ja mis hinnaga? Või lugu mehest, kes kartis aresti ja mõtles välja erinevaid viise selle vältimiseks: püüdis luua sidemeid aristokraatliku ühiskonnaga, saada kuulsaks kirjanikuks, haigestuda ja peituda kliinikusse, sanatooriumisse või varjupaika; ta lootis epideemiate, katastroofide ja loodusõnnetuste puhkemisele.
Või inimese kahetuhandeaastane alandamine kristliku õpetuse poolt. Või prantslaste kirjeldused: vanad talupojad ja talunaised, töölised, kes elavad lootusetus vaesuses, võõrandumises ja vaikimises – elu, mida elab parema ootuses kogu Prantsusmaa. Ja väike märge: „Prantsuse töölised on ainukesed, kelle kõrval ma end hästi tunnen, ainukesed, keda ma tahan tundma õppida ja kellesse „uuesti kehastuda“. Me oleme sarnased.“ Need sõnad avavad paljuski Camus’ loomingu suunatust ning seda, mille eest ja mille vastu ta võitles.
„Märkmikud“ kujutavad endast teatud määral loomingu laboratooriumi. Näiteks märkmed esseede, jutustuste, romaanide ja näidendite kohta aitavad mõista kunstniku teed ideest teostuseni. Nii taastavad sissekanded „Caligulast“ selle teose sünni loogika. Ja selle näidendi lõpp kõlab „Märkmikes“ sügavamalt, tähendusrikkamalt ja kaalukamalt:
„Ei, Caligula pole surnud. Ta on siin ja seal. Ta on igaühes meist. Kui teil oleks võim, kui teil oleks uhke süda, kui te armastaksite elu, näeksite te, kuidas pääseb valla see koletis või ingel, keda te endas kannate. Meie ajastu sureb, sest ta uskus kõlbelistesse väärtustesse, uskus, et kõik võib olla kaunis ja mitte absurdne. Jääge jumalaga, ma naasen Ajalukku, kuhu mind on juba ammu müürinud need, kes kardavad liiga tugevalt armastada.“
Samal ajal kui näidendisse jäid vaid sõnad: „Ajalukku, Caligula, ajalukku!“
„Märkmikes“ visandatakse ja arendatakse ka kultuuri ja tsivilisatsiooni, loomingu ja vabaduse, elu ja surma, absurdi, kunsti ja religiooni, usu ja teadmise, nihilismi ja progressi, totaalse hävitustöö ja humanismi ning teisi teemasid. Ühesõnaga – „Märkmikud“ väljendavad põhiprobleeme, mille üle Camus juurdles kogu oma loometee vältel. Selles peitubki nende kadumatu väärtus ja lakkamatu huvi, mida need pakuvad paljudele lugejapõlvkondadele.
Käesolev väljaanne Camus’ teostest – mehest, kes oli Prantsusmaa ja Euroopa mõttevalitseja 30.–60. aastatel – on kohtumine, olgugi hilinenud, ühe 20. sajandi kõige tähelepanuväärsema inimesega; kohtumine, mis jätab kahtlemata märgatava jälje kõigi nende mõtetesse ja südametesse, kes on seda kaua oodanud, et mõelda koos Camus’ga probleemide üle, mida ta oma loomingus ja elus püstitas ning lahendas. Kohtumine Camus’ga on kohtumine tõe, ilu, õigluse ja vabadusega.
K. Dolgov