Eesti Kirjanike Kooperatiiv, 1970

… õilsad südamed
on siidist purjed — rebenevad
tormis ja tuulevaikuses
nad ripnevad kui kaltsud…
Richard Clifford

EELMÄNG

Richard Clifford ja tema “Kaks sõpra Firenzes”

Samuel E. Potts, M.A.

(Ettekanne “The Searchlight Theatre Group’i kokkutulekul New Windmill teatris)

Mu daamid ja härrad! Ma ei tea, kui paljud juuresolejaist on kuulnud väljendust, mida kuulsin oma isalt ja mis oli üldiselt käibel tema nooruses. — Siin tuleb sir Giles, siis tuleb sir Giles’i hobune, siis tuleb sir Giles’i koer — siis ei tule kedagi, siis ei tule kedagi — ja siis tulevad sir Giles‘i naine, lapsed ja teised kodakondsed. — See oli mu esimesi kirjandusloolisi uurimusi, et leida, kust see pärit. Olgu öeldud, et ma sel ajal olin veel Oxfordist kaks sada miili ja viis aastat eemal. Aga mul õnnestus siiski jälile saada, et see oli pärit Richard Cliffordi komöödiast “Sir Giles kosjateel”. Ja kui ma nüüd alustan sellega, siis mitte ainult selleks, et introdutseerida autorit, kellega meil nüüdsest peale ja loodetavasti pikemat aega tuleb intiimselt kokku puutuda, vaid ka selleks, et iseloomustada üldist suhtumist inglise draamakirjandusse 16. sajandi lõpul ja 17. sajandi algul.

Kõigepealt tuleb William Shakespeare. Siis ei tule kedagi. Siis ei tule kedagi. Siis tulevad teised Elisabethi-aegsed autorid — Ben Jonson, Christopher Marlowe, Thomas Kyd ja teised ta pummelungivennad, kelle hääli on raske üksteisest eraldada. Siis tulevad Jamesi-aegsed diadohhid, kelle hulgast harva kedagi peetakse vääriliseks nimepidi nimetada. Ja siis lõpuks kuningas Charlesi aegsed näitekirjanikud, keda niisama harva peetakse vajalikuks üldse nimetada.

Richard Clifford kuulub viimasesse kategooriasse. Sellepärast võib tekkida raskusi, kui tahate tema kohta mõnest tavalisest leksikonist andmeid saada. Ja seda hinnatavam on teatrijuhatuse ja mr Meyricki julgus teda kavasse võtta. Aga “The Searchlight Theatre Group” on juba varemgi osutanud nii julgust kui ka head jahiõnne, olgu siis tegemist noorte tundmatute talentidega või vanade ja niisama tundmatute autorite tutvustamisega. Ning publik on olnud algul hämmastunud ja hiljem tänulik. Võidakse öelda — ma märkan, et mr Meyrickil on juba sõnad keelel — et see on ju grupi ülesanne, sellele vihjab ta nimigi. Ometi pean vajalikuks seda eriti rõhutada Richard Cliffordi ja ta “Kahe sõbra” puhul. Sest kuigi näidend on üle kolmesaja aasta vana, ei ole seda olemasolevail andmeil veel kordagi laval esitatud, mispärast seda lavastust võib julgesti reklaamida kui maailmarekordit.

See kehtib siiski ainult käesoleva näidendi kohta, mitte autori suhtes üldiselt. Vähemalt kaks näidendit — antiik-aineline draama “Ariadne” ja juba mainitud komöödia “Sir Giles kosjateel” saavutasid 1630-ndail aastail, inglise teatri kriitilistel päevadel, hästi dokumenteeritud menu. Richard Clifford kuulus kõige lootustandvamate noorte autorite hulka, kelle õnnetuseks oli, et nad sündisid liiga hilja, nii et nende arenguvõimalused järsult ära lõigati teatrite sulgemisega aastal 1642. Võib-olla on see herostraatiline tegu kaasa aidanud selleks, et meie draama areng kui ka suhtumine sellesse on saanud sellise kuju, et tuleb selle võrdlust otsida komöödiast.

Et see tsitaat ise nii kaua on elanud, ei tule ainult sellest, et anekdoot ise on tuntud lõpmatuis variantides ja kindlasti ei olnud Richard Cliffordi algupärane idee. “Sir Giles kosjateel” on nimelt viimase saja aasta jooksul korduvalt näinud lavavalgust. Aga see pole olnud Cliffordi originaalversioon, vaid Nathanael Blissetti poolt ümber töötatud laulumäng, varustatud nii muusikaga kui ka päevakajaliste kupleedega. Richard Cliffordi nimi on selles seoses sageli hoopis ära unustatud. Nagu näete, ei ole ka sellel alal midagi uut päikese all — tänapäeva musical-vabrikantide meetodid olid tuntud juba sada aastat tagasi.

Nagu ütlesin, ei ole Richard Cliffordi nimi tuntud ta näidendite tõttu, aga see ei ole siiski täiesti tundmatu. Kuigi ma kardan, et paljud, kes ta nime tunnevad, ei taha seda meeleldi ühendada niisuguse patuse tegevusega, nagu seda on näitemängude sepitsemine. Muidugi võiks talle selle andeks anda ta nooruse pärast. Kuna ta sündis aastal 1616, seega siis samal aastal kui suur William suri, oli ta oma näidendite kirjutamise ajal ainult paar aastat üle kahekümne. Tal oli selletõttu võimalik valida endale uus ja auväärsem elukutse. Ja nii saigi temast vaimulik. Sel alal ta mitte ainult andis lootusi, vaid täitis need, kuna temast ajajooksul sai Chichesteri toompraost. Ja selles ametis olles kirjutas ta oma “Kuldsete tundide raamatu”, mis vaatamata oma katoliiklikult kõlavale nimele, on olnud eriti hinnatud just nonkonformistide juures. Juhuslikult puutus mulle alles paar nädalat tagasi silma ajakirjas, mis ei kuulu just kirjandusloolase lektüüri hulka, et keegi härra Cliff Richard oma kunstnikunime temalt on laenanud. Võimalik, et teile on paremini teada kui minule, missuguses vahekorras seisab nimetatud härra kunstiga. Aga sellegipoolest ei ole mul midagi selle vastu, kui sedagi anekdooti kavatsetakse ära kasutada reklaamiks. Võib-olla on siiski parem enne seda mr Richardi kaudu kontrollida.

Huvitavam küsimus on, millal on tekkinud “Kaks sõpra Firenzes”. Miks ei ole seda tükki kunagi mängitud? Ma ei saaks sellele küsimusele omast käest vastata, aga õnneks on olemas usaldusväärne abiallikas, Thomas Rowenworthi põhjalik uurimus, mis ilmus juba aastal 1929. See sai teoks tänu väiksele tülile, mis oli kerkinud “Kahe sõbra” autori isiku ümber. Oli nimelt neid, kes väitsid, et selle tõeliseks autoriks on Thomas Kyd. Et “Hispaania tragöödia” autor võiks olla ka “Kahe sõbra” looja, tundub tänapäeval väga pentsik, ja poleks keegi sellele mõttele tulnud, kui Clifford ise poleks oma käsikirja esilehel andnud Thomas Kydi autorina. Nii pidi ta olema selle ainult maha kirjutanud. Aga mis mõte oli tal aega raisata ühe vana näidendi ümberkirjutamisega? Ja teisest küljest kerkib uus küsimus — miks pidi ta oma näidendile andma teise kirjaniku nime. Vaevalt usutav, et “Kuldsete tundide” autor tegi seda ainult nalja pärast.

Võib-olla leiame sellele vastuse, kui teame, millal ja missuguses olukorras näidend teoks sai. Käsikiri ise leiti alles nii hilja kui aastal 1832 auväärse toompraosti mahajäänud paberite hulgas. Rowenworth, kes asus kindlaks määrama teose tõelist autorit keele- ja stiilianalüüsi abil, jõudis otsusele, et see ei saanud olla keegi muu kui Richard Clifford ise. Aga milleks see maskeraad autori nimega? Rowenworth ei leia sellele paremat seletust — ega ole seda leidnud ka keegi teine — et Clifford kirjutas selle olukorras, mis mõningail põhjustel pidi olema väga tundlik, kui ta käsikiri oleks sattunud kellegi silmade alla. See pidi sellepärast sündima Cromwelli režiimi all. Nüüd on vahest ülekohtune võrrelda Cromwelli valitsust tänapäeva autoritaarsete režiimidega ja see hädaoht on liialdatud. Seletus võib olla palju süütum, seda möönab ka Rowenworth. Sellepärast ei ole see tema arvates ainus tõend, et näidend on kirjutatud pärast kuninga hukkamist 1649 ja enne restauratsiooni 1660. Ta lähtub näidendi sisust ja vormist, ka selle sõnastusest. On selged paralleelid Savonarola Firenze ja Cromwelli Inglismaa vahel.

Et näidendit kunagi pole mängitud, on sellega seletatud. See polnud üldse mängimiseks mõeldud. Aga kui Clifford siiski valis näidendi vormi, kuigi ta teadis, et seda kunagi ei mängita, näitab see ainult harjumuse võimu. Just draamavormis oli selleaegne inglise kirjandus saavutanud oma haripunkti. Ja see oli ka Cliffordil endal niiöelda näppudes. Isegi selline teatri kui patupesa vastane nagu Bunyan ei pääsenud selle mõjust — ta “Palveränduri teekond” koosneb oma haripunktides mitte ainult dialoogidest, vaid päris teatrinõuetele ülesehitatud stseenidest.

Siiamaani olen ühinenud Thomas Rowenworthi kõigi seisukohtadega, sest mis muud jääb mulle üle. Aga ühes olen erineval seisukohal. Rowenworth väidab, et draama ülesehitus, selle tegevuskoha ja teatud määral ka aja ühtsus ning väike tegelaste arv näitavad prantsuse klassitsismi mõju. Aga Aristotelese reeglid polnud midagi uut, mille alles prantslased 17. sajandil avastasid. See polnud mingi paratamatu areng, mis tuli pärast Will Shakespeare’i ja ta metsikuid sõpru. Inglismaal oli areng toimunud hoopis vastupidises suunas. Aristotelese reeglitele toetuv akadeemiline, niinimetatud Seneca draama, oli pidanud taganema liikuva ja kireva näitemängu ees, mida rahvas tahtis. Ja “Kahe sõbra” hoopis spartaanlikumat vormi oli juba varem seletatud nii, et see oli Thomas Kydi noorpõlveteos. Sellise idiootliku väitega võisid muidugi välja tulla ainult need, kelle keeletunde ajaloolised romaanid on lõplikult rikkunud.

Arvan siiski, et seletus on palju lihtsam. Richard Cliffordil polnud mingit tarvidust minna üle kanali oma veepange täitma. Kuna “Kaks sõpra” polnud laval esitamiseks mõeldud, ei olnud tal lihtsalt mingit tarvidust seda publikule suupäraseks teha, sisse põimida rohket ja kirevat tegelaskonda uhkeis kostüümides, ühe sõnaga silmailu. Tal polnud vaja liikumist ja lavalisi efekte, kõrvalmotiive, koomilisi stseene, narride tembutamist. Et ta lähenes klassitsismi ideaalile, sündis täiesti loomulikul teel. Aga kus see talle kammitsaks muutus, heitis ta selle kõhklematult kõrvale. Ta ei püüagi teeselda, et tegevus oleks toimunud ühel päeval. Ja mis on kõige revolutsioonilisem — ta paigutab ümber kaks viimast vaatust, mitte sündmustiku, vaid draama arengu seisukohast. Mul on kahju, et see võib tunduda veidi mõistatuslik — aga ma ei taha liiga kaugele ette tõtata ja Richard Cliffordi väikest üllatust juba praegu paljastada.

Teine klassitsistliku draama joon ta näidendis — et otsustavad, pöördelised sündmused toimuvad lava taga ja mõnikord isegi vaatuste vaheajal, nii et me neist ainult tagantjärele kuuleme, vajab ka seletust. On märgatav, et draama kõige olulisem tegelane, Savonarola ise, üldse laval ei esine. Seda võimalust poleks ükski teatriverega näitekirjanik jätnud kasutamata. Aga mulle tundub, et Clifford üldse ei tahtnud anda mingit ajasündmuste kroonikat. Ja tegelikult ei ole see ju üldse Savonarola draama, vaid nende saatus, kellele langes ta must vari. Teema on antud juba nimes: “Kaks sõpra Firenzes”. See on Marcello ja Orlando vahekord, mida ta on tahtnud kujutada, nende suhteid režiimiga ja selle arengut. Tulles ajaloo pinnalt oleviku pinnale, milleks käesoleval puhul on Cromwelli aegne Inglismaa, võib öelda, et Cliffordi tõeline eesmärk oli kujutada oma kaasmaalaste, võib-olla ka iseenda suhtumist lord-protektorisse ja tema režiimi. Kas Marcellol ja Orlandol võisid olla mõned prototüübid autori silmapiiril, on küsimus, mida keegi pole puudutanud ja millele minagi sellepärast ei julge läheneda.

Aga milline on siis Richard Cliffordi suhtumine Savonarolasse — teiste sõnadega Oliver Cromwelli ja puritanismi? Ka siin pean ütlema, et ma ei taha sündmustest ette rutata ja tulla omapoolsete oletustega enne kui teil on olnud võimalus näitemängu tekstiga põhjalikult tutvuda. Et see peagi toimub, selle eest hoolitseb kindlasti mr Norman, kelle huvi Richard Cliffordi vastu pole sugugi väiksem minu omast. Tahan ainult hoiatuseks öelda, et see pole kaugeltki kergesti tabatav, veel vähem ühemõtteline. Huvi korral võib selle üle hiljem mõtteid vahetada, mis kindlasti mõjuvad viljastavalt ka siis, kui me ei jõua ühisele kokkuleppele. Juba Rowenworth jätab selle küsimuse lahtiseks, läheb sellest üsna summaarselt mööda. Ja ma pean sellepärast leppima oma isikliku tagasihoidliku arvamisega, et Richard Clifford vahest tööle asudes küll oli kavatsenud anda selge ja ühemõttelise vastuse. Aga kuna ta paratamatult oli ka kirjanik ja poeet, sai ta töö jooksul sellest järjest rohkem haaratud, inimesed ja nende iseloomud, mis moodustavad nende saatuse, hakkasid omapead elama ja läksid omateed. Nii nagu see juhtub iga tõelise kirjandusteosega. See sai ta draama nõrkuseks, aga samal ajal ka selle tugevuseks. Ja nii ei julge ma lõpuks enam sedagi väita, et draama lõpp on mõeldud irooniliselt, nagu arvab enamik kirjandusteadlasi. Võib-olla …

… Ja nõnda edasi, ja nõnda edasi, ja nõnda edasi…

Mr Pottsi pehme hääl, ta veidi essetav kõneviis, mõjusid uinutavalt. Aga kui ta kord oli rääkima hakanud, ei saanud teda miski peatada. Aine, millest alguses võis arvata, et sellest jätkub ainult veerand tunniks, näis olevat ammendamatu. Mr Pottsi ümmargune roosa nägu. millele hallid juuksed vastu tavalisi ootusi andsid veelgi noorema ilme, säras mingist seesmisest rõõmust, ta portselanisinised silmad läikisid niiskelt. Ta väiksed ümmargused sõrmed heleroosade küüntega tõstsid armastava hoolega ühe käsikirja lehe teise järele kõrvale ja ladusid sama hoolega uueks hunnikuks. Aga see kuhi oli petlik, sest mr Pottsil oli lausa närvidelekäiv komme valmiskirjutatud tekstist kõrvale kalduda ja improviseeritud lisapalasid anda. — “Mulle meenub praegu sellega ühenduses, et…”

Kuigi ta oli lubanud näidendi lähema eritlemise jätta edaspidiseks, kui selle tekst on kuulajaile tuntud, ei pidanud ta oma sõna, vaid asus juba nüüd üksikute karakterite ja nende omavaheliste suhete juure. Ta alustas, nagu oli loomulik, Marcellost, ja suunas pilgu intensiivselt Morris Westlake’ile, nagu püüaks ta teda eriti tähelepanelikuks manitseda.

Morris Westlake haigutas varjamatult, kuigi mitte demonstratiivselt. Ta kõhn, veidi piklik, sobivalt päevitunud nägu oli võtnud selle tühja, neutraalse ilme, mis iseloomustab tõelist džentelmeni, kuigi ta kogu aeg seesmiselt protesteeris. Oli ebamugav istuda, kui polnud jalgu kuhugi tõsta. Kas see oli Pottsi, Walter Normani või koguni Spencer Meyricki idee tegelaskond enne proovide algust koolipinki panna, polnud tähtis. Igal juhul oli see idiootlik, kuigi iseloomustav teatrigrupile, millega ta ennast ühel nõrgal hetkel oli sidunud. Mis tähtsus oli sellel — oleks ta tahtnud küsida — et Richard Clifford oli olnud Chichesteri toompraost ja kirjutanud Oliver Cromwelli ajal. Niisama hästi oleks ta võinud olla kaltsukaupmees ja kirjutada Edward VII ajal. Nad olid kõik surnud ja surnud on kõik ühevanused.

Westlake sirutas oma pikad jalad kaugele ette, toetas energilise lõua ristipandud kätele ja sulges silmad. Näidendi oli ta asetanud toolile oma vasakul käel — ka see oli vaikne demonstratsioon, sest ta oleks võinud panna selle lauale, nagu tegid teised. Alguses oli ta pannud selle toolile paremal, aga siis oli tulnud Diana Brooke ja istunud sinna sellise endastmõistetavusega, nagu ainult tema oli võimeline. Nüüd oli Westlake kogu aeg ebameeldivalt teadlik selles, et Diana istus ta kõrval, ja see ei teinud olukorda paremaks. Eriti selletõttu, et ta pidi vihastama iseenda üle, kuna ta ei tahtnud meeleldi endale tunnistada, et Diana lähedus teda siiski häiris.

Kui ta Meyricki pakkumise vastu võttis, oli ta olnud väga hästi teadlik selles, et tal tuleb mängida koos Dianaga, ka selles, et neil tuleb mängida meest ja naist. Siis polnud see talle midagi tähendanud, sest ta polnud kujutelnud, et kokkupuutumine Dianaga teda siiski sel määral häirib. Sellises vanas näidendis seisavad mees ja naine harilikult kumbki omas lavanurgas ja räägivad, see on kõik. Aga juba siis, kui Diana talle sirutatud kätega ja lausa emaliku (või võõrasemaliku) naeratusega vastu tuli, mis nii demonstratiivselt ütles — “ega me sellepärast ometi pahased pole!” — olid ta halvad aimused ärganud.

Ta ju tundis Dianat, tundis teda viis pikka aastat kestnud abielu kaudu. Ja kuigi ta teda nüüd neli aastat polnud kohanud, oli naine täiesti muutumatu — nagu oleks ta temast alles eile lahkunud. Juba ta välimus, mis oli hoolikalt püsivaks kultiveeritud, nii et see meenutas mõnd kunstlille, kõige rohkem kunstlikku roosi, ja mis on iseloomulik teatavas eas kõigile naistele, eriti aga näitlejaile. Siia juure tuli aga seesama ärritavalt mõistev, üleolev ja samal ajal andestav naeratus, seesama tugev, kamraatlik käepigistus: “Me jääme kõigele vaatamata sõpradeks, sest me tunneme üksteist nii hästi ja südamepõhjas oleme lähisugulased, nagu õde ja vend.” Muidugi teadis Westlake seda, sest see oligi nende abielu pikapeale võimatuks teinud.

Kui palju võis Diana teada sellest, et Eileeni ja tema abielu omakorda oli jõudnud kriitilisse järku, et see tegelikult juba oli lakanud eksisteerimast? Näitlejate maailmas ei jää midagi varjule, isegi siis, kui mõlemad pooled, kõik pooled, on täiesti diskreetsed. Eileeni diskreetsuses oli ta kindel, nii selles kui kõiges muus oli ta Diana täielik vastand. Ja ka Muriel oli tegelikus elus oma teoreetiliste seisukohtade täielik vastand, seda oli ta kahjuks pidanud tundma õppima. Aga ometi oli ta märganud midagi Diana mõistvas ja mõistaandvas pilgus, mis näis ütlevat: “Vaene Morris! Ma ju teadsin, et see kaua ei kesta. Ma tunnen sind paremini kui ükski teine naine, isegi paremini kui sa ise.”

“Marcello kujutab Firenze aadlimeest selle parimast küljest,” essetas mr Potts. ”On täiesti vale teda algusest peale võtta kui negatiivset tüüpi. Ta ei ole isegi mitte tüüpiline renessansiinimene — seda on Orlando palju suuremal määral. Marcello on konservatiivne, uhke oma seisusele, aga siiski suurmeelne, aadlik selle sõna parimas mõttes…”

Westlake tundis kerget tõuget oma küünarnukki vastu.

See oli Diana kamraatlik müks — nagu istuksid nad tõe-poolest koolipingil ja üks neist saab ootamatult õpetajalt kiita. Nagu oleks mr Pottsi tunnustavad sõnad mõeldud mitte ainult sellele suursugusele muumiale Marcellole, vaid ka ta osa mängijale. Seegi oli nagu ammu kuuldud repliik: “Morris, sul on palju rohkem häid pmadusi, kui sa isegi oskad arvata ..

Mr Potts jahvatas väsimatult edasi.

“On väsitav korrata, et “Kaks sõpra” on kõigepealt poliitilise sisuga teos.” (Ära siis korda seda, pagan võtaks!) “Aga me ei pääse kõrvale tegelaste psühholoogiast, millele tänapäeva lahkamisvahenditega lähenedes oleme isegi paremas seisukorras kui Richard Clifford ise. Nii on raske silmi kinni pigistada võimaluse ees, et Marcello on ise armunud Violettasse, et ta mure oma õetütre ja hoolealuse vooruse pärast on tingitud puhtast egoismist ja armukadedusest…”

Morris Westlake tundis, kuidas ta kukal ebameeldivalt kangestus. Ta pidi võitlema järsu impulsi vastu heita vähemalt kiire pilk Betsy Darkile. Aga ta teadis, et kui ta seda teeks, näeks ta kõigepealt — ja ainult — oma endise abikaasa nägu. “Morris, sa oled parandamatu! Kõiges muus oled sa ülikriitiline, aga mis puutub noortesse tütarlastesse, on sul odav maitse!” Neetud! Pärast nelja-aastast vabadust oli ta jälle selle valvsa pilgu vangis, mis jälgis iga ta näolihase tuksatust. Ja mis veelgi halvem — ta laskis ennast sellest häirida.

Aga ta võis vähemalt oma vaimusilma ees näha Violettat — Betsy Darki. Polnud midagi parata, vähemalt silmale oli ta nauding. Marilyn Monroe East Endist —või kus ta võis sündinud olla. Noor, blond, lopsakas ja vulgaarne. Mitte pealetükkivalt vulgaarne, seda oleks ülekohus öelda. Pigemini oli temas külatüdruku häbelikkust – kui midagi sellist tänapäeval leidus -, kui tsivilisatsioon oli jõudnud ka külasse. Mitte iseloomu, vaid päritolu vulgaarsus. Kui mees tundis ta otsekohe sümpaatiat Betsy vastu, kui näitleja oli ta reserveeritum. Jumal teab, kuidas ta tuleb toime oma osaga ja mis ta teeb Richard Cliffordi blankvärsist, mis küll polnud Shakespeare’ klassist, aga blankvärss ikkagi! Ta mäletas, et oli Betsyt ainult üks kord varem laval näinud, ühe teatriklubi etendusel, ja siis oli ta mänginud iseennast, lihtsat tüdrukut rohukauplusest. Aga see polnud enam tema, see oli Walter Normani mure. Ta oli lepingu ja osa vastu võtnud väga hästi teades, mis teda ootab.

Kuidagi oli ta mõttelõng miss Darki külge takerdunud, nii et korraga nagu unest ärgates kuulis mr Pottsi häält:

‘‘Veel kaugemale minnes võiks isegi väita, et katastroofi üheks tõukejõuks on Marcello sõprus Orlando vastu. Kui Clifford oleks elanud viiskümmend aastat varem, oleks meil selleks olnud veel rohkem põhjust. Aga ka nüüd ei ole päris võimatu kujutlus, et ta kiindumus ületab tavalise sõpruse piirid. Ka sel juhul oleks mängus armukadedus, kuigi niiöelda vastupidise märgiga ..

Morris Westlake sirutas alahuule kaugele ette — harjumus, mis oli talle külge jäänud lapsepõlvest, kui talle hommikul pudrutaldrik ette pandi. Mr Pottsi sõnades ei olnud midagi insinueerivat, ta hääl ja kõnetoon olid kogu aeg ühesugused, rääkigu ta kas linnulaulust või kahurimürinast, suudlustest või inkvisitsiooni piinakeldri- test. Aga kas siis kirjanduse uurijad kunagi polnud midagi muud teinud kui analüüsinud Richard Cliffordi “Kaht sõpra Firenzes”, millest Westlake alles paar nädalat tagasi esimest korda oli kuulnud? Ometi oli mr Potts suutnud äratada ta uudishimu niivõrd, et ta vähemalt silmanurgast piilus Torn Briani poole.

Torn istus Betsy Darki kõrval ja oli oma käe pannud selle tooli seljatoele. Ta nöbininaga ja veidi suure suuga fauninäol, millega sobisid igas suunas turri tõusvad juuksed, oli kogu aeg ühesugune tobe naeratus. Just nüüd pööras ta pead ja näis midagi Betsy kõrva sosistavat, sest see naeratas ja raputas keelavalt pead.

Ta märkas, et ka Diana oli korraks tema oma pilgu vangist vabastanud ja vaatas samas suunas. Muidugi — mis oleks jäänud Dianale teadmata! Torn Briani nonšalantne hoiak, ta demonstratiivne familjaarsus Betsyga, kogu ta rõhutatud viriilsus, tundusid nagu mingi alibi otsimisena. Kui kuuldused rääkisid tõtt — ja enamasti need tegid seda, nagu Westlake omast käest teadis — sai iga pisiasi hoopis vastupidise tähenduse. Torn Briani välimuses ja käitumises ei olnud midagi erilist, see langes kokku teiste temaealiste omaga. Aga see rõhutatud mehelikkus ja ligitikkuv familjaarsus kõigi naiste suhtes oli selleks liiga hea, et olla tõeline. Ja nagu mingi kuuenda meelega tundis Westlake, et selles puudus erootiline pinge, eriti vahekorras Betsyga, mida ka viimane ise näis tundvat, sest muidu oleks ta pealetükkivale käsivarrele hoopis teisiti reageerinud.

Morris Westlake läks seesmise õlakehitusega päevakorras edasi. Ta tõmmus näos ei liikunud ükski muskel.

Oma uutest kolleegidest ei olnud ta eriti vaimustatud. Kui näitlejad ja kui inimesed — mis oli lõpuks üks ja sama — olid nad temast nii palju allpool, välja arvatud vahest Diana. Olgugi neil igaühel seljataga mingi teatrikool, olid nad tegelikult siiski rohkem amatöörid. Kuigi mr Potts kohusetruult oli püüdnud välja tõsta “The Searchlight Theatre Group’i” nagu mingit kultuuri eelposti, lehvis selle üle rohkem mingi sekti pühapäevakooli vaim. Kuigi kellelegi ei tulnud mõttesse kahtlustada, et siin tee lavale viis direktori või näitejuhi magamistoa kaudu — seda juhtus peamiselt bestsellerites ja mitte tegelikus elus —, polnud vahest aluseta ühe irvhamba väide, et lepingu saamisel tuli anda vanne prohveti habeme juures. Mida muidugi ei tarvitsenud võtta sõna-sõnalt — Westlake oli ise võinud veenduda, et ei mr Meyricki kabineti seinal ega kirjutuslaual polnud prohveti pilti. Ometi polnud kahtlust selles, missugune poliitiline värv ja sotsiaalne päritolu siin oli eeliseks. Seda oli vähemalt Torn Brian juba jõudnud demonstreerida rõhutades, et ta tuleb East Endist ja et mitte ainult ta isa, vaid ka ta ise on töötanud saeveskis. Selle kõige vastu poleks Westlake‘il vahest midagi olnud, kui sellega poleks seltsinud klikile omane vaimutõusiklikkus, mis oli palju ärritavam. Kui nad oleksid leppinud ainult oma sotsiaalse indignatsiooni väljendamisega — sedagi oli sobivam teha väljaspool teatrit —, aga nad katsusid iga hinna eest olla kultuursed, mõnikord isegi eksklusiivsemad kui ülemklass. Mille näiteks oli nii Richard Cliffordi kavassevõtmine kui ka mr Pottsi edevalt teaduslik ettekanne kogu näitlejaskonnaga koolipingil.

Ta ei näinud neid küll, aga ta võis selgesti kujutella, kuidas kõik need väikeste kõrvalosade täitjad, kelle nägusid ja nimesid tal oli raske meeles pidada, sest need olid nii väheütlevad, nüüd istusid nagu palvetunnis ja iga tarkusesõna ahnelt alla neelasid, nagu aitaks juba see neid värsside lugemisel cockney või yorkshire’i murdest vabaneda.

Ta oli üllatatud, et Walter Norman nii vastupanematult selles miljöös oli kodunenud. Ta oli Walterist rohkem lootnud, et ta on suutnud säilitada natuke vana Oxfordi soola, millest nad mõlemad samal ajal olid osa saanud. Aga palju vett oli vahepeal merre voolanud ja nähtavasti selle soola kaasa viinud. Kuskilt oli Walterile vahepeal külge hakanud see algkooliõpetaja või skaudijuhi naiivne idealism, millele mõeldes Westlake kolmandat korda ja jällegi erineval viisil tundis ebameeldivat kangestust kuklas.

Pagan võtaks! Kõike seda poleks vaja olnud, kui poleks vahele tulnud seda ebaõnnestunud filmi, ja seegi oli ta enda süü. Ta oleks pidanud mõistma, et see polnud tema ala. Aga võimalus kord natuke rohkem raha teenida ning kergemini ja kiiremini Eileenist vabaneda, oli ta libedale teele meelitanud. Pealegi ei tundunud see kava alguses paberil nii rumal. See polnud mingi tavaline kõlkafilm, mingi James Bondi kolmas koopia, selles tundus olevat veidi rohkem mõtet ja hea annus karakterikujutust. Võib-olla ei olnud film isegi nii halb, et need olid publik ja arvustajad, kes olid küündimatud. Igatahes oli see vähemalt produtsendi arvates fiasko, ja Morris Westlake leidis ennast korraga reservis nagu puujalaga soldat. Puhtas meeleheites oli ta vastu võtnud Meyricki ettepaneku. Ja temalt vähemalt ei olnud nõutud vannet prohveti habeme juures.

“See tuli nagu vastus mu vaiksele palvele, kui kuulsin, et Spenceril on õnnestunud sind angažeerida,” oli Walter öelnud. “Sinu pikaajalised kogemused Shakespeare’ mängimisel..

Nagu oleksid need kogemused olnud leetrid või tuulerõuged, mis nakatavad süütuid lapsi, kes ise pole seda haigust põdenud.

“Ja siis on meil ju Diana Brooke ja Mary Sheppard, kel ka on teatavaid kogemusi..

Westlake ei tahtnud olla terav ja vastata, et kogemused ei ole seesama, mis saavutused. Ta märkas ka, et Walter oli nimetanud Diana nime, nagu poleks ta üldse teadlik, et see kord oli olnud ta abikaasa. Tavaliselt ei tähendanud sellised vahekorrad ka midagi — sel juhul oleks võimatu ansamblit kokku saada. Aga Walter ei tundnud nähtavasti Dianat. Keegi ei tundnud Dianat nagu ta ise, seda oleks ta võinud öelda niisama suure õigusega, kui seda väitis Diana tema kohta. Aga ta ei teinud seda — ja selles oli nende erinevus.

Mr Pottsi sõnad langesid vähemalt tema juures kaljusele pinnale. Missugune saatus ootas neid teiste juures, kas ka nende mõtted rändasid hoopis teisi radu, see ei huvitanud teda. Meyrick ja Walter Norman olid seda kõike kindlasti juba varem kuulnud ja lasknud pehme- häälelisel Pottsil ennast lõksu meelitada. Ja Dianale pidi see olema tõeline piin tund aega istuda ja kuulata, ilma et ta ise oleks saanud sõnagi öelda. See oli ta ainus lohutus ja see tegi ta nii leplikuks, et ta esimesena alustas tagasihoidlikku aplausi, kui mr Potts omal ajal siiski lõpetas.